Salar
23-08-2006, 03:29 PM
سيدحسن فرامرزى
http://www.sharghnewspaper.com/850204/html/186654.jpg
نمى دانم چهره كسى كه از آن طرف خط صحبت مى كند چه شكلى است. عكس پشت كتاب كه چيز زيادى را مشخص نمى كند، فقط ذهنم را مى كشاند به سمت مردى كه با بالاپوش چرم مثل بازيگرها ژست گرفته است. سئوال ها را مى خوانم و او خيلى متين بعد از هر چند كلمه اى كه مى خوانم مى گويد «بله... بله... بله... بله...» تصوير در ذهنم مى ماند و صدا هم. همان تصوير پشت جلد كتاب و همان صداى «بله... بله... بله... بله...» گفتن. بعد از يك ماه بسته پستى مى رسد. هيچ فكرش را نمى كردم اولين بسته پستى عمرم حاوى بيست برگه پاسخ باشد و يك جلد كتاب امضا شده و دو قطعه عكس. آن هم از غريبه اى در شيراز. عكس ها با آنكه در پشت جلد كتاب ژست گرفته است كلى فرق دارد _ صدا هم؟
متولد سال ۱۳۳۰ و زاده شهر بوشهر است. اولين اثر او با عنوان «غريبه در بخار نمك» (۱۳۸۰ انتشارات نيم نگاه) برنده لوح تقدير از نخستين دوره جايزه ادبى يلدا و بهترين مجموعه داستان سال در سومين دوره جشن فرهنگ فارس شد. به غير از داستان نويسى به فعاليت هاى ديگر مثل گرافيك و تئاتر نيز مى پردازد. رمان «مرده اى كه حالش خوب است» در سال ۱۳۸۳ به وسيله نشر افق منتشر شده است.
بخش اول
•ادبيات جنوب اغلب پر است از اسطوره و افسانه و روايت هاى جادويى. مسئله اين است كه نگاه نويسندگان جنوب به اين مسئله نگاهى ماركزى و بورخسى است يعنى تنها به جنبه قصه بودن اسطوره ها فكر مى كنند. هيچ گاه نگاهى كه مثلاً در آثار فوئنتس اتفاق مى افتد در ادبيات اسطوره اى-جادويى (و نيز اثر خود شما) شكل نمى گيرد. در حالى كه نويسندگان تهرانى و برخى از ديگر كلان شهرها نگاهى تحليلى _ روايى به اسطوره و جادو دارند. (با اينكه خيلى وقت ها اقدام به اسطوره سازى مى كنند.) در مورد اين مسئله كمى صحبت كنيد.
ببينيد وقتى كه مى گوييم جنوب، بايد از جاى جاى جنوب شناخت درست و اساسى داشته باشيم و به آسانى از كنارش رد نشويم. امروز خيلى از منتقدين وقتى كه از جنوب حرف مى زنند، اگر از حوزه ادبيات داستانى باشد، به يك برداشت كليشه اى دست مى يابند و خيلى سريع تصميم مى گيرند كه اين همه فضاهاى وهم آلودى كه در ادبيات جنوب دارد اتفاق مى افتد ناشى از نفوذ ژانرى از ادبيات داستانى است كه پرچمداران آن ماركز يا بورخس بوده اند. شما بياييد به داستان هاى جنوبى غلامحسين ساعدى نگاه كنيد؛ او زمانى كه به تصوير كردن اين فضاها مى پرداخت نخستين جرقه رئاليسم جادويى در كارهايش ظاهر شد. آن روزها اين ژانر ادبى نه مطرح بود و نه كسى از آن ژانر تحليل هاى آنچنانى ارائه مى داد. مشكل از اين جا شروع مى شود كه منتقد نتوانسته است تحليل درستى از تشابه فرهنگى آمريكاى لاتين و جنوب ايران ارائه نمايد، معهذا در دهه هايى كه پشت سر گذاشته ايم به كرات شاهد كژانديشى بعضى از منتقدين ادبى بوده ايم كه نخواسته اند شباهت هاى ناگزير دو فرهنگ (آمريكاى لاتين و جنوب ايران) را به طور دقيق مورد بررسى قرار دهند و آن را باور كنند. در نتيجه تمام نگاه ها به اين فرهنگ نگاهى تكرارى، خسته كننده و عبث بوده است. من اين مطلب را قبول دارم كه بعضى از نويسندگان جنوب خيلى شتاب زده به سراغ اسطوره ها و افسانه ها رفته اند و زمانى كه افسانه ها به درون متن هايشان راه پيدا كرد، افسانه تنها به شكل افسانه ظاهر شد و من خواننده در اين زمينه شاهد خلاقيت نوينى نبودم تا به كاركرد جديد افسانه يا اسطوره از منظرى تازه تر بنگرم و به درك تازه اى برسم. من به اين گونه ادبيات كه صرفاً نمايش جنبه هاى فولكلوريك را جزء اهداف اوليه خود مى داند و هيچ دخل و تصرفى فوئنتسى در كاركرد اسطوره و افسانه نداشته است، ادبيات توريستى نام مى نهم. اينگونه ادبيات جاذبه ايجاد مى كند اما در مدت زمانى كوتاه تمام مى شود. مگر ما در جنوب چقدر افسانه و اسطوره داريم؟ با پايان يافتن افسانه ها نويسنده هم به پايان خواهد رسيد، چرا، چون اسطوره را به صرف اسطوره بودنش برمى گزيند و نه چيز ديگر. اما اين كه اشاره كرده ايد در رمان من نيز چنين اتفاقى افتاده است قبول ندارم. به صحنه درياخانه نگاه كنيد، آدم هايى شبيه ماه نساء در اطراف و اكناف ما بسيار ديده شده اند، آيا همه آنها مى توانند «مرده اى كه حالش خوب است» بشوند؟ ماه نساء را من اسطوره كرده ام. آيا (درياخانه) وجود خارجى دارد؟ آيا ماه نساء از دل اسطوره ها ساخته و پرداخته نشده است؟ يا پرندگانى كه غروب ها از دريا برمى گردند و روى خانه ها مى نشينند و هيچ كس جرأت نمى كند به آنها نگاه كند، كه اگر كرد شبيه آنها مى شود؟ در باورهاى مردمى ممكن است چيز كم رنگى شبيه اين پرندگان وجود داشته باشد اما در داستان من هر چه هست ساخته و پرداخته ذهن نويسنده است. در اين رمان سعى كرده ام به اسطوره نگاهى داشته باشم كه براى اولين بار اتفاق مى افتد اما اينكه بعد تكليف اسطوره ها و افسانه چه مى شود، اجازه بدهيد خواننده با نگاه و انديشه خودش آن اتفاقات اسطوره اى را، يك بار ديگر تحليل كند. ضمناً اين توقع بى جايى است كه ما بتوانيم نويسنده اى باشيم در حد فوئنتس و ماركز، خير چنين نيست. خصوصاً فوئنتس كه به دليل بار سنگين فلسفى و تاريخى آثارش (كه ملهم از تاريخى ژرف و پر از فراز و نشيب است) به مرحله اى رسيده كه اينها جزء ويژگى هاى نوشتارى او محسوب مى شود. اگر ما مى توانستم نگاهى بورخسى يا فوئنتسى، در حد ادبيات توانمند آمريكاى لاتين داشته باشيم، خب مى بايست تاكنون ادبياتمان جهانى شده باشد؛ آن هم براى يك نويسنده ايرانى كه به قول رضا قاسمى «ما تاخير داشته ايم» بياييد و اين تاخير را ريشه يابى كنيد.
•يكى از مولفه هاى ادبيات جنوب زبان آن است، زبانى كه به مرور زمان جايگاه نحوى و دايره واژگانى خاص خود را در ذهن مخاطب تثبيت كرده است. اين مسئله در بسيارى از آثار اين منطقه بومى _ و تا حدى در اثر شما نيز _ منجر به حذف مفهوم «توصيف» از متن شده است يعنى نويسنده با كاربرد اين زبان و اين نحو و واژه ها ديگر تمايلى به توصيف مكان ها و جغرافيا و محيط نشان نمى دهد. خيلى از لحظه هاى رمان شما نيز مصداق اين مسئله است به صورتى كه خيلى وقت ها جنبه هاى فولكلوريك و بومى كه در جغرافيا، محيط و مكان ها وجود دارد، نه در توصيف، كه در زبان و واژه ها و نحو اتفاق مى افتد. در اين مورد چه نظرى داريد، آيا فكر نمى كنيد اين مسئله ممكن است به روند داستان نويسى اين منطقه آسيب برساند؟
ما مى دانيم كه اين زبان است كه زمينه گفت وگوى دوجانبه بين خواننده و متن را مهيا مى سازد، به گمانم بابك احمدى بود كه جايى گفته است: «زبان دستگاهى از نشانه ها است.» هر نويسنده اى كه بخواهد در آثارش فضاى تازه اى را كشف كند بايد از نوعى زبان سود ببرد. من نسبت به اين مسئله بسيار حساس هستم كه در دايره واژگانى، ضرباهنگ و موسيقى كلام را در راستاى توصيف متن و فضاسازى به كار برم. پتانسيل و نيرويى كه در بعضى از واژگان بومى وجود دارد شگفت انگيز است. هرگاه در رمان من اتفاقى رخ مى دهد، اين اتفاق زمانى ديده و شنيده مى شود كه با حضور يك واژه بومى قوام مى يابد. اين واژه چند كاركرد دارد، اول اينكه به شكل يك نشانه جلو مى آيد و به خواننده ابلاغ مى شود و او را به فكر وامى دارد، دوم اينكه ضرباهنگ و موسيقى خود را در سرتاسر جمله مى پراكند، سوم به تكميل فضاسازى و ارائه تصوير كمك مى كند. براى مثال ما واژه اى داريم به نام «ماشووه» يعنى قايق. واژه ماشووه خود به خود معناى تازه اى به قايق مى دهد؛ ما اين بار مى خواهيم با يك وسيله نقليه دريايى آشنا شويم كه كاركردى فراتر از قايق دارد چرا؟ چون ديناميسم درونى جمله را به حركت وامى دارد. ما از اين طريق به عمق آهنگين واژه هاى بومى مى رسيم؛ ما از اين طريق، به كشف نشانه اى مى پردازيم كه در متن، حرف هاى تازه و تصاويرى بديع به جا مى گذارد. يك مثال ديگر هم برايتان بزنم، ببينيد در بوشهر به كوسه مى گويند «بمبك» اين واژه پر از خشونت و ضرباهنگ است. وقتى در جايى از رمان از اين جانور دريايى مخوف حرفى زده مى شود بايد زمينه مخوف بودن آن را از درون واژه اى بيرون بكشيم كه توسط مردم ساخته و پرداخته شده است. به همين دليل است كه واژه هايى از اين دست، به متن خون مى رسانند و به آن جان مى بخشند. من عقيده دارم كه واژه كوسه نمى تواند با شرايط جغرافيايى و اقليمى ما سازگار باشد و اگر وارد متن بشود بسيار بى رمق مى نمايد. اما البته اين بدان معنا هم نيست كه هر واژه بومى مى تواند به درون متن رخنه كند، نه، من اجازه چنين كارى را نمى دهم. هر فضايى تا حدودى مى تواند مديون نوعى واژه اى بومى باشد. آن هم تنها به خاطر يك اتمسفر خاص كه خواننده را متاثر سازد. اما گفته ايد كه خيلى از جاهاى رمان من نيز حضور واژگان بومى باعث حذف مفهوم توصيف از متن شده است! باز هم حرف شما را قبول ندارم. من در اين زمينه با خوانندگان مختلف رمان ام برخورد كرده ام و آنها توصيف و فضاسازى را يكى از شاخصه هاى اين رمان دانسته اند. خب، پس كاركرد واژگان بومى، به حذف مفهوم توصيف منجر نشده است و گذشته از اينها من چه در داستان هاى كوتاه و چه در همين رمان، اجازه نمى دهم كه سايه يك مراسم فولكلوريك، به صرف جذابيت، چيزى را ضايع كند، همان گونه كه پيش از اين گفتم هنگامى كه يك مراسم يا يك افسانه از من گذر مى كند و به متن مى رسد با كاركردى تازه سعى مى كند تا پشت قضيه را نيز نشان دهد. ولى اين حرف شما را هم قبول دارم كه بعضى از داستان هاى بومى كه تنها با اتكا به جنبه هاى فولكلوريك مى خواهند جذابيت توريستى ايجاد كنند به بدنه ادبيات، به قول بعضى از دوستان ادبيات ديارگرا آسيب مى رساند، بله واقعاً چنين است.
•زبان در آثار ادبيات داستان جنوب وجهه اى خاص دارد. فكر مى كنيد اين مسئله به شكل خودجوش اتفاق افتاده است يا اينكه تحت الشعاع تفكر نويسندگان اصفهان در سال هاى پيش و نويسندگان پايتخت نشين در سال هاى اخير شكل گرفته است؟
نمى دانم. حداقل درباره خودم مى توانم بگويم كه از همان سن جوانى و نوجوانى، صادق چوبك، هدايت و ابراهيم گلستان بيشترين تاثير را بر من گذاشته اند. من از چوبك خيلى چيزها ياد گرفته ام، براى اين كه از همان جوانى تربيت درستى داشتم و خوب شروع كردم. دليلش هم وجود آدم هايى مثل منوچهر آتشى و على باباچاهى در دهه چهل بود كه از كتابخانه هاى خود كتاب هايى به ما قرض مى دادند تا اندك اندك راه خودمان را پيدا كرديم و رسيديم به جان اشتاين بك و بعدها ساموئل بكت و ويليام فاكنر. كه اين آخرى، بسيار مديونش هستم. اما به هر صورت وقتى نسل تازه اى در ادبيات داستانى جنوب مانند احمد محمود، نسيم خاكسار، عدنان غريفى، عليمراد فدايى نيا، نجف دريابندرى، پرويز زاهدى، ناصر تقوايى و پرويز مسجدى و... پيدا شدند و كارهاى خود را به چاپ رساندند، شيوه هاى تازه اى در ادبيات داستانى پى ريزى كردند كه به نظر من هر كدام از آنها به گونه اى زبان ادبيات جنوب را وسعت بخشيدند و چه بسا كه بر ادبيات مناطق ديگر نيز تاثير گذاشته اند. اينها را نبايد فراموش كرد. بگذاريد اين را هم اضافه بكنم كه زنده ياد هوشنگ گلشيرى نيز اعتقاد داشت كه بسيار مديون آن سال هايى است كه در جنوب زندگى كرده است. مثلاً خود من وقتى كه درگير يك طرح داستانى مى شوم، تمام نگرانى ام اين است كه با درون خودم، در راستاى طرح، چگونه ارتباط برقرار كنم؟ براى چنين فضايى چه زبانى دخيل خواهد بود؟ آيا چنين زبانى مى تواند معمارى رمان را در سلامت كامل به پايان برساند؟ خب، آيا مى بايست در پى ريزى چنين رمانى تحت الشعاع نويسندگان اصفهان يا تهران بود؟ خير، چنين نيست. من يا نويسندگان ديگر جنوبى دغدغه اصلى مان فقط فرهنگ جنوب است، زيرا با همين فرهنگ ساختار رمان شكل مى گيرد.
•ادبيات جنوب اغلب دو شاخه بوده است؛ شاخه اول خالق آثارى رئاليستى همراه با مايه هايى از ناتوراليسم بود و شاخه دوم خالق آثارى جادويى و انتزاعى همراه با اسطوره ها. ادبيات رمان شما در واقع جزء دسته دوم است. تفاوتى اساسى كه ميان اين دو شاخه وجود دارد اين است كه ادبيات شاخه اول همواره تمايل به نوعى نقد اجتماعى دارد در حالى كه شاخه دوم و نيز اثر شما اصلاً تمايلى به اين مسئله ندارد، دليل اين مسئله را در چه مى دانيد؟
همه چيز برمى گردد به شيوه پرداخت رمان، خود من شخصاً پرهيز مى كنم كه جامعه ام را با نگاهى همچون نگاه احمد محمود مورد بررسى قرار دهم تا در اين زمينه به نقد اجتماعى برسم، چون اصلاً به پيام دادن و موعظه كردن اعتقادى ندارم. اما معتقد هستم كه شخصيت هايى كه وارد كارهايم مى شوند، همه خميرمايه اجتماعى دارند. در مجموعه داستان «غريبه در بخار نمك» هم همين طور است؛ آدم ها صدايشان را از لايه هاى زيرين جامعه به گوش ما مى رسانند. تمام دغدغه من اين است كه از چه راهى و با چه شيوه اى آدم هاى منزوى و ندار جامعه را جلو بكشم و صدايشان را در داستان منعكس نمايم. شما وقتى به زندگى تك تك آدم هاى رمان من نگاه مى كنيد درمى يابيد كه فقر چگونه آنها را مچاله كرده است: مادر راوى كه مجبور است براى آدم متمولى كه در خانه اى بزرگ تر زندگى مى كند رختشويى كند، يا رختشوهاى ديگر اين رمان. خب، اينها همه تصوير شده. من كارى ندارم كه انديشه ام در كداميك از طبقه بندى شما قرار مى گيرد، چون اين مسئله به من مربوط نمى شود. مهم اين است كه بايد كوشش كنم به شيوه اى بنويسم كه انعكاس واژگان جنوبى، موسيقى جنوبى و ضرباهنگ درونى گويش جنوبى در آنها ديده شود. (منظور من گويشى است كه خودم به كشف آن رسيده باشم.) معهذا اعتقاد دارم نقد اجتماعى در آثار انتزاعى يا به قول شما جادويى نقدى است كه پشت لايه هاى داستان پنهان است و بعد از به اتمام رسيدن رمان توسط خواننده كشف مى شود.
•نمى توان انكار كرد كه مخاطب در اين سال ها همواره نسبت به ادبياتى كه بر مبناى جادو و اسطوره شكل گرفته واكنش منفى نشان داده است. از آنجايى كه در ادبيات شما نيز اين اتفاق مى افتد، تحليل خود از اين مفهوم را بگوييد.
ببينيد اگر منظور شما را درست درك كرده باشم يعنى اينكه ژانر نوشتارى نتوانسته است خودى نشان بدهد و پيوسته در جاهايى توقف كرده و مخاطب را از دست داده است، بايد در اينجا تكليف مخاطب را روشن كرد. اگر منظور و نيت شما از مخاطب، داوران جوايز ادبى است كه من اصلاً براى رضايت خاطر اين قشر روشنفكر چيزى نمى نويسم و نخواهم نوشت، چون اصلاً به جوايز ادبى نمى انديشم. اما وقتى كه همين رمان در فروردين ماه سال گذشته، طبق خبرى كه در روزنامه شرق درج شده بود، جزء پرفروش ترين كتب ماه در ليست كتاب فروشى ها قرار مى گيرد، در جشنواره هاى مختلف ادبى كانديد مى شود و از سويى ديگر با اقبال خوانندگان روبه رو مى شود (كه با اى ميل هايشان به من، رضايت خود را نسبت به رمان ابلاغ كرده اند) خب، اين يعنى پذيرفتن ژانرى كه دارم در آن قلم مى زنم چندان هم مورد بى مهرى قرار نگرفته. پس مخاطب مى تواند چنين رمان هايى را پذيرا شود و با آن ارتباط برقرار نمايد. البته اين را هم قبول ندارم كه يك رمان آنقدر پيچيده باشد كه مى بايست همراه با آن يك جلد حل المسائل ادبى هم ضميمه اش باشد، نه، نمى پذيرم. من پيچيدگى رمان هايى مانند «جاده فلاندر» از كلود سيمون و يا «پوست انداختن» از كارلوس فوئنتس، با آن ترجمه هاى زيبا و درخور ستايش، را اگر با لذت مى خوانم، مى دانم كه پشت آن رمان ها چه فرهنگ غنى اى خوابيده است و اينكه نويسنده اين ژانر نوشتارى را انتخاب نكرده است تا اداى كسى را دربياورد. ولى متاسفانه گاه ديده شده است كه اين ژانر ادبى در كشور ما، توسط كسانى به بيراهه كشانده شده است.
•سه شخصيت مادر، پدر و كودك باقى آدم ها را تحت الشعاع قرار داده اند. هر زمان اين آدم ها _ به خصوص پدر و مادر _ لازم بدانند آدم هايى مثل سهراب، ماه نساء و... ظاهر و به محض برطرف شدن نياز روايى آنها از صحنه حذف مى شوند. در واقع شخصيت هايى مثل سهراب، ماه نساء، ننه اسد وكيل حسن و... تشخص وجودى ندارند و كاملاً به اين سه شخصيت اصلى وابسته هستند. چرا نخواستيد تا رفتارها، حضور و وجود آدم هاى فرعى تان از استقلال بيشترى برخوردار باشند.
http://www.sharghnewspaper.com/850204/html/186651.jpg
به گمانم اين طور نيست، آنها به نوعى دوباره به صحنه برمى گردند. برگشتن آنها به دو شكل صورت مى پذيرد، يك بار برگشت فيزيكى دارند و بار ديگر ذهنى. ببينيد آدم هايى كه گاه سروكله شان پيدا مى شود و بعد ناپديد مى گردند، در حقيقت فضاى رمان را ترك نمى كنند، آنها پشت لايه هاى ديگر رمان پيدا مى شوند. هر شخصيتى كه وارد مى شود بو، صدا و حضور فيزيكى اش را با خود مى آورد و با پيدا شدنش يك اتفاق تازه رخ مى دهد، اين اتفاق، اتفاق ديگرى را مى سازد و به لايه هاى داستان مى افزايد. درست است كه بعضى از آنها ديگر ديده نمى شوند، اما اثرپذيرى شان تا آنجايى پيش مى رود كه به كل رمان قوام مى بخشد. بگذاريد اينگونه بگويم كه با ورود يا احضار هر شخصيت چيزهايى از آنان به خواننده ابلاغ مى شود و خصوصياتشان در رمان پراكنده مى شود و همين چيزها است كه باعث مى شود بوها و صدها تا پايان رمان حفظ شوند. هرگاه كسى وارد مى شود شخصيت هاى اصلى نمود بهترى مى يابند، ممكن است ديده نشوند اما همواره حضورى ذهنى دارند. شما گاهى مواقع صدايشان را در متن مى شنويد، مثل صداى ماه نساء يا صداى اسفنديار شوفر و صداى خيلى از كسانى كه حتى اگر مفقودالاثر هم شده باشند، از لابه لاى ديالوگ هاى مادر يا پدر صدايشان نيز به گوش مى رسد و اينها يعنى حضور مستمر شخصيت ها. اشاره كرده ايد به «وكيل حسن» كه ديده نمى شود، تعجب مى كنم، او در جاى جاى رمان مى آيد و به اندازه حضور سنگين يك مامور مخفى هميشه ديده مى شود، حتى اگر حضور نداشته باشد. هر كسى كه مى خواهد در اين رمان ديده شود با موقعيتى ديده مى شود كه پتانسيل درونى اش به او اجازه بدهد. ببينيد نبايد از صداها غافل بود، از ابتداى رمان تا انتهاى آن بعضى از آدم ها، قبل از پيدا شدنشان، صداى خود را به سمت شخصيت هاى اصلى رمان مى فرستند، براى مثال در جاهاى مختلف رمان كه پدر مى خواهد چيزهايى را به ياد آورد، مرتباً آن صدا را مى شنويم: «گام گوم گام گوم...».
اين صدا چهار بار در متن رمان منتشر مى شود. اولين بار در فصل سوم اين صدا را مى شنويم يعنى صدا در حقيقت تلپى مى افتد وسط فضاى رمان و خواننده در ابتدا جا مى خورد چون بدون هيچ پيش زمينه اى اين صدا حضور مى يابد و او را به فكر وامى دارد، اين صدا در مخاطب حفظ مى شود تا با گذر از لايه هاى داستان ريز ريز به كشف آن بپردازد. دو بار ديگر اين صدا، در فصل نهم تكرار مى شود، در اينجا است كه خواننده آن را كشف مى كند. وقتى كه كشف كرد يك شخصيت جلويش ظاهر مى شود و او كسى نيست جز «سلو». سلو بعد از اين شخصيت هاى ديگرى را هم تداعى مى كند: كسانى كه در حمام «ممجعفر» مرده اند يا زنده اند. خواننده در تمام مدتى كه رمان را مى خواند به اين صداى پاى درونى گوش مى دهد و از طريق همين صداى پا تصاوير آدم هاى غايب ظاهر مى شود. بار ديگر در آخرين فصل رمان، صداى «گام گوم»... از دهان راوى شنيده مى شود، درست زمانى كه اندك اندك دارد به پدرش شبيه مى شود و در اينجا است كه خواننده در انتهاى رمان به يك پايان باز مى رسد. يعنى در حقيقت تمام آن ماجراها و آدم ها از ذهن پدر بيرون آمده و به ذهن كودك منتقل مى شوند؛ كودكى كه حالا براى خودش مردى شده است، پس من از آ دم ها غافل نبوده ام. گاه نياز است كه روايت در بيرون اتفاق بيفتد و گاهى در درون. اشاره كرده ايد به سهراب، اتفاقاً سهراب در رمان حضور خوبى دارد. حتى وقتى كه غايب است اثراتش در پدر ديده مى شود زيرا او توسط همين سهراب باسواد شده است و او با حضور ناباورانه اش در آخر رمان به خواننده شوك وارد مى كند. اغلب خوانندگان فكر مى كنند كه او طبق درازگويى «يدو» در حمام در شب توفانى دريا به قتل رسيده است اما درست در فينال رمان ما واقعيت زنده بودنش را از زبان خودش مى شنويم يعنى تا قبل از اين قسمتى از روايت پشت لايه هاى رمان پنهان شده بود، با پيدا شدن سروكله سهراب ما آن قسمت مفقود شده روايت را مى يابيم. پس مى بينيد هر كسى وارد رمان مى شود حذف نمى گردد و حيات، حتى استقلال خود را در صدا و بوى كس ديگرى ادامه مى دهد.
•مسئله اى كه در شخصيت پردازى شما مطرح است اينكه مدام احساس مى شود نويسنده بسيارى از عناصر متن را تنها براى شخصيت پردازى آدم هاى اصلى خلق كرده است مثلاً «ساميه جمال» و زن بدكاره اى كه در يكى دو فصل اول حضور دارند دقيقاً به قصد شخصيت پردازى پدر خلق شده اند. نظر خودتان چيست؟
درست است. من نياز داشتم تا جنبه هاى پنهان وجود پدر را به نوعى برملا كنم. البته اين را هم بگويم كه به دلايلى شش صفحه از رمان كه مربوط به فضاى زن بدنام بود و چندين ديالوگ حذف شد كه اگر مى بود تاثيرش در كل متن باقى مى ماند. به هر صورت بعضى مواقع نوع شخصيت پردازى كه در اغلب رمان ها صورت مى پذيرد جزء ويژگى سبك نويسنده است. همان طور كه پيش از اين هم به حضور آدم ها اشاره شده است، بعضى از شخصيت ها تا جايى پيش مى آيند كه به آنها محتاج هستيم. براى مثال همين «ساميه جمال» بهانه اى است تا اتفاق بعدى رخ دهد و البته نبايد فراموش كنيم كه در انتهاى رمان همين شخصيت از ته صندوق بيرون كشيده مى شود.
(رجوع كنيد به صفحه ۲۱۹)
•از نكات لذت بخش اثر شما تناقض ميان آدم ها و فضاى رمان است. شما در عين اينكه فضايى بسته را مى سازيد با فاصله گرفتن آدم هاى منزوى و گوشه گير شخصيت هايى برون گرا را خلق مى كنيد و اين مسئله متن شما را دلنشين تر كرده است. در مورد اين تناقض كمى صحبت كنيد.
به تنوع روايت فكر مى كردم. اگر توجه كرده باشيد روايت گاه به درون كشيده مى شود و گاه به بيرون پرتاب مى شود، در هر دو صورت اين تناقض ها ما را به لحظه هاى شنيدارى و ديدارى بهترى نزديك مى سازد. تمام كوشش من آن بود كه به تناسب ضرباهنگ فضا و حضور صداها چيزهايى را در درون و بيرون آدم ها كشف كنم. نمى دانم تا چه اندازه موفق بوده ام ولى سعى خود را كرده ام. كسى از دوستان كه اين رمان را چند بار خوانده بود به من گفت كه در تمام آن مدتى كه رمان را مى خواندم، احساس مى كردم كه يك جزر و مد پنهان از درون لايه هاى رمان بيرون مى آيد و ما را به درون مى برد و دوباره به بيرون برمى گرداند. مى گفت صداى امواجى كه اين جزر و مد را سبب مى شد مى شنيده است. اين مسئله براى من بسيار جالب بود.
•همين آدم هاى برون گرا در حركت داستانى خود با نوعى تناقض شخصى مواجه مى شوند يعنى خودشان برون گرا هستند اما لحن روايى شان كاملاً درونى است يعنى مدام احساس مى شود كه در حال تك گويى و حديث نفس هستند چرا نخواستيد تا لحن اين آدم ها را مثل چارچوب شخصيت شان بيرونى خلق كنيد.
درست است. در جاهايى ضرورت مى يابد آدم ها با تنهايى عجين شوند. اگر دقت كرده باشيد تمام شخصيت ها به گونه اى تنها و منزوى هستند. همين كه يكديگر را مى بينند برون گرا مى شوند و لحظه اى كه از هم فاصله مى گيرند، درون پيله خود مى خزند و مويه ها و ناله هايشان آغاز مى شود و براى رسيدن به اين رنج ها چه جايى بهتر از درون. به هر صورت انسان مجموعه اضداد است. من هميشه احساس كرده ام كه براى شنيدن حرف محرمانه اين آدم ها مى بايست به درون آنها قدم گذاشت. وقتى كه لحن روايت درونى مى شود، در همان لحظه درمى يابيم كه آنها به خودشان نزديكتر شده اند، روراست تر شده اند و ناگفته هاى بسيارى كه در درونشان تلمبار شده است، آغاز به جنبش مى كند و از طريق چشم ها، پوست ها و بوهاشان شنيده مى شود.
http://www.sharghnewspaper.com/850204/html/186654.jpg
نمى دانم چهره كسى كه از آن طرف خط صحبت مى كند چه شكلى است. عكس پشت كتاب كه چيز زيادى را مشخص نمى كند، فقط ذهنم را مى كشاند به سمت مردى كه با بالاپوش چرم مثل بازيگرها ژست گرفته است. سئوال ها را مى خوانم و او خيلى متين بعد از هر چند كلمه اى كه مى خوانم مى گويد «بله... بله... بله... بله...» تصوير در ذهنم مى ماند و صدا هم. همان تصوير پشت جلد كتاب و همان صداى «بله... بله... بله... بله...» گفتن. بعد از يك ماه بسته پستى مى رسد. هيچ فكرش را نمى كردم اولين بسته پستى عمرم حاوى بيست برگه پاسخ باشد و يك جلد كتاب امضا شده و دو قطعه عكس. آن هم از غريبه اى در شيراز. عكس ها با آنكه در پشت جلد كتاب ژست گرفته است كلى فرق دارد _ صدا هم؟
متولد سال ۱۳۳۰ و زاده شهر بوشهر است. اولين اثر او با عنوان «غريبه در بخار نمك» (۱۳۸۰ انتشارات نيم نگاه) برنده لوح تقدير از نخستين دوره جايزه ادبى يلدا و بهترين مجموعه داستان سال در سومين دوره جشن فرهنگ فارس شد. به غير از داستان نويسى به فعاليت هاى ديگر مثل گرافيك و تئاتر نيز مى پردازد. رمان «مرده اى كه حالش خوب است» در سال ۱۳۸۳ به وسيله نشر افق منتشر شده است.
بخش اول
•ادبيات جنوب اغلب پر است از اسطوره و افسانه و روايت هاى جادويى. مسئله اين است كه نگاه نويسندگان جنوب به اين مسئله نگاهى ماركزى و بورخسى است يعنى تنها به جنبه قصه بودن اسطوره ها فكر مى كنند. هيچ گاه نگاهى كه مثلاً در آثار فوئنتس اتفاق مى افتد در ادبيات اسطوره اى-جادويى (و نيز اثر خود شما) شكل نمى گيرد. در حالى كه نويسندگان تهرانى و برخى از ديگر كلان شهرها نگاهى تحليلى _ روايى به اسطوره و جادو دارند. (با اينكه خيلى وقت ها اقدام به اسطوره سازى مى كنند.) در مورد اين مسئله كمى صحبت كنيد.
ببينيد وقتى كه مى گوييم جنوب، بايد از جاى جاى جنوب شناخت درست و اساسى داشته باشيم و به آسانى از كنارش رد نشويم. امروز خيلى از منتقدين وقتى كه از جنوب حرف مى زنند، اگر از حوزه ادبيات داستانى باشد، به يك برداشت كليشه اى دست مى يابند و خيلى سريع تصميم مى گيرند كه اين همه فضاهاى وهم آلودى كه در ادبيات جنوب دارد اتفاق مى افتد ناشى از نفوذ ژانرى از ادبيات داستانى است كه پرچمداران آن ماركز يا بورخس بوده اند. شما بياييد به داستان هاى جنوبى غلامحسين ساعدى نگاه كنيد؛ او زمانى كه به تصوير كردن اين فضاها مى پرداخت نخستين جرقه رئاليسم جادويى در كارهايش ظاهر شد. آن روزها اين ژانر ادبى نه مطرح بود و نه كسى از آن ژانر تحليل هاى آنچنانى ارائه مى داد. مشكل از اين جا شروع مى شود كه منتقد نتوانسته است تحليل درستى از تشابه فرهنگى آمريكاى لاتين و جنوب ايران ارائه نمايد، معهذا در دهه هايى كه پشت سر گذاشته ايم به كرات شاهد كژانديشى بعضى از منتقدين ادبى بوده ايم كه نخواسته اند شباهت هاى ناگزير دو فرهنگ (آمريكاى لاتين و جنوب ايران) را به طور دقيق مورد بررسى قرار دهند و آن را باور كنند. در نتيجه تمام نگاه ها به اين فرهنگ نگاهى تكرارى، خسته كننده و عبث بوده است. من اين مطلب را قبول دارم كه بعضى از نويسندگان جنوب خيلى شتاب زده به سراغ اسطوره ها و افسانه ها رفته اند و زمانى كه افسانه ها به درون متن هايشان راه پيدا كرد، افسانه تنها به شكل افسانه ظاهر شد و من خواننده در اين زمينه شاهد خلاقيت نوينى نبودم تا به كاركرد جديد افسانه يا اسطوره از منظرى تازه تر بنگرم و به درك تازه اى برسم. من به اين گونه ادبيات كه صرفاً نمايش جنبه هاى فولكلوريك را جزء اهداف اوليه خود مى داند و هيچ دخل و تصرفى فوئنتسى در كاركرد اسطوره و افسانه نداشته است، ادبيات توريستى نام مى نهم. اينگونه ادبيات جاذبه ايجاد مى كند اما در مدت زمانى كوتاه تمام مى شود. مگر ما در جنوب چقدر افسانه و اسطوره داريم؟ با پايان يافتن افسانه ها نويسنده هم به پايان خواهد رسيد، چرا، چون اسطوره را به صرف اسطوره بودنش برمى گزيند و نه چيز ديگر. اما اين كه اشاره كرده ايد در رمان من نيز چنين اتفاقى افتاده است قبول ندارم. به صحنه درياخانه نگاه كنيد، آدم هايى شبيه ماه نساء در اطراف و اكناف ما بسيار ديده شده اند، آيا همه آنها مى توانند «مرده اى كه حالش خوب است» بشوند؟ ماه نساء را من اسطوره كرده ام. آيا (درياخانه) وجود خارجى دارد؟ آيا ماه نساء از دل اسطوره ها ساخته و پرداخته نشده است؟ يا پرندگانى كه غروب ها از دريا برمى گردند و روى خانه ها مى نشينند و هيچ كس جرأت نمى كند به آنها نگاه كند، كه اگر كرد شبيه آنها مى شود؟ در باورهاى مردمى ممكن است چيز كم رنگى شبيه اين پرندگان وجود داشته باشد اما در داستان من هر چه هست ساخته و پرداخته ذهن نويسنده است. در اين رمان سعى كرده ام به اسطوره نگاهى داشته باشم كه براى اولين بار اتفاق مى افتد اما اينكه بعد تكليف اسطوره ها و افسانه چه مى شود، اجازه بدهيد خواننده با نگاه و انديشه خودش آن اتفاقات اسطوره اى را، يك بار ديگر تحليل كند. ضمناً اين توقع بى جايى است كه ما بتوانيم نويسنده اى باشيم در حد فوئنتس و ماركز، خير چنين نيست. خصوصاً فوئنتس كه به دليل بار سنگين فلسفى و تاريخى آثارش (كه ملهم از تاريخى ژرف و پر از فراز و نشيب است) به مرحله اى رسيده كه اينها جزء ويژگى هاى نوشتارى او محسوب مى شود. اگر ما مى توانستم نگاهى بورخسى يا فوئنتسى، در حد ادبيات توانمند آمريكاى لاتين داشته باشيم، خب مى بايست تاكنون ادبياتمان جهانى شده باشد؛ آن هم براى يك نويسنده ايرانى كه به قول رضا قاسمى «ما تاخير داشته ايم» بياييد و اين تاخير را ريشه يابى كنيد.
•يكى از مولفه هاى ادبيات جنوب زبان آن است، زبانى كه به مرور زمان جايگاه نحوى و دايره واژگانى خاص خود را در ذهن مخاطب تثبيت كرده است. اين مسئله در بسيارى از آثار اين منطقه بومى _ و تا حدى در اثر شما نيز _ منجر به حذف مفهوم «توصيف» از متن شده است يعنى نويسنده با كاربرد اين زبان و اين نحو و واژه ها ديگر تمايلى به توصيف مكان ها و جغرافيا و محيط نشان نمى دهد. خيلى از لحظه هاى رمان شما نيز مصداق اين مسئله است به صورتى كه خيلى وقت ها جنبه هاى فولكلوريك و بومى كه در جغرافيا، محيط و مكان ها وجود دارد، نه در توصيف، كه در زبان و واژه ها و نحو اتفاق مى افتد. در اين مورد چه نظرى داريد، آيا فكر نمى كنيد اين مسئله ممكن است به روند داستان نويسى اين منطقه آسيب برساند؟
ما مى دانيم كه اين زبان است كه زمينه گفت وگوى دوجانبه بين خواننده و متن را مهيا مى سازد، به گمانم بابك احمدى بود كه جايى گفته است: «زبان دستگاهى از نشانه ها است.» هر نويسنده اى كه بخواهد در آثارش فضاى تازه اى را كشف كند بايد از نوعى زبان سود ببرد. من نسبت به اين مسئله بسيار حساس هستم كه در دايره واژگانى، ضرباهنگ و موسيقى كلام را در راستاى توصيف متن و فضاسازى به كار برم. پتانسيل و نيرويى كه در بعضى از واژگان بومى وجود دارد شگفت انگيز است. هرگاه در رمان من اتفاقى رخ مى دهد، اين اتفاق زمانى ديده و شنيده مى شود كه با حضور يك واژه بومى قوام مى يابد. اين واژه چند كاركرد دارد، اول اينكه به شكل يك نشانه جلو مى آيد و به خواننده ابلاغ مى شود و او را به فكر وامى دارد، دوم اينكه ضرباهنگ و موسيقى خود را در سرتاسر جمله مى پراكند، سوم به تكميل فضاسازى و ارائه تصوير كمك مى كند. براى مثال ما واژه اى داريم به نام «ماشووه» يعنى قايق. واژه ماشووه خود به خود معناى تازه اى به قايق مى دهد؛ ما اين بار مى خواهيم با يك وسيله نقليه دريايى آشنا شويم كه كاركردى فراتر از قايق دارد چرا؟ چون ديناميسم درونى جمله را به حركت وامى دارد. ما از اين طريق به عمق آهنگين واژه هاى بومى مى رسيم؛ ما از اين طريق، به كشف نشانه اى مى پردازيم كه در متن، حرف هاى تازه و تصاويرى بديع به جا مى گذارد. يك مثال ديگر هم برايتان بزنم، ببينيد در بوشهر به كوسه مى گويند «بمبك» اين واژه پر از خشونت و ضرباهنگ است. وقتى در جايى از رمان از اين جانور دريايى مخوف حرفى زده مى شود بايد زمينه مخوف بودن آن را از درون واژه اى بيرون بكشيم كه توسط مردم ساخته و پرداخته شده است. به همين دليل است كه واژه هايى از اين دست، به متن خون مى رسانند و به آن جان مى بخشند. من عقيده دارم كه واژه كوسه نمى تواند با شرايط جغرافيايى و اقليمى ما سازگار باشد و اگر وارد متن بشود بسيار بى رمق مى نمايد. اما البته اين بدان معنا هم نيست كه هر واژه بومى مى تواند به درون متن رخنه كند، نه، من اجازه چنين كارى را نمى دهم. هر فضايى تا حدودى مى تواند مديون نوعى واژه اى بومى باشد. آن هم تنها به خاطر يك اتمسفر خاص كه خواننده را متاثر سازد. اما گفته ايد كه خيلى از جاهاى رمان من نيز حضور واژگان بومى باعث حذف مفهوم توصيف از متن شده است! باز هم حرف شما را قبول ندارم. من در اين زمينه با خوانندگان مختلف رمان ام برخورد كرده ام و آنها توصيف و فضاسازى را يكى از شاخصه هاى اين رمان دانسته اند. خب، پس كاركرد واژگان بومى، به حذف مفهوم توصيف منجر نشده است و گذشته از اينها من چه در داستان هاى كوتاه و چه در همين رمان، اجازه نمى دهم كه سايه يك مراسم فولكلوريك، به صرف جذابيت، چيزى را ضايع كند، همان گونه كه پيش از اين گفتم هنگامى كه يك مراسم يا يك افسانه از من گذر مى كند و به متن مى رسد با كاركردى تازه سعى مى كند تا پشت قضيه را نيز نشان دهد. ولى اين حرف شما را هم قبول دارم كه بعضى از داستان هاى بومى كه تنها با اتكا به جنبه هاى فولكلوريك مى خواهند جذابيت توريستى ايجاد كنند به بدنه ادبيات، به قول بعضى از دوستان ادبيات ديارگرا آسيب مى رساند، بله واقعاً چنين است.
•زبان در آثار ادبيات داستان جنوب وجهه اى خاص دارد. فكر مى كنيد اين مسئله به شكل خودجوش اتفاق افتاده است يا اينكه تحت الشعاع تفكر نويسندگان اصفهان در سال هاى پيش و نويسندگان پايتخت نشين در سال هاى اخير شكل گرفته است؟
نمى دانم. حداقل درباره خودم مى توانم بگويم كه از همان سن جوانى و نوجوانى، صادق چوبك، هدايت و ابراهيم گلستان بيشترين تاثير را بر من گذاشته اند. من از چوبك خيلى چيزها ياد گرفته ام، براى اين كه از همان جوانى تربيت درستى داشتم و خوب شروع كردم. دليلش هم وجود آدم هايى مثل منوچهر آتشى و على باباچاهى در دهه چهل بود كه از كتابخانه هاى خود كتاب هايى به ما قرض مى دادند تا اندك اندك راه خودمان را پيدا كرديم و رسيديم به جان اشتاين بك و بعدها ساموئل بكت و ويليام فاكنر. كه اين آخرى، بسيار مديونش هستم. اما به هر صورت وقتى نسل تازه اى در ادبيات داستانى جنوب مانند احمد محمود، نسيم خاكسار، عدنان غريفى، عليمراد فدايى نيا، نجف دريابندرى، پرويز زاهدى، ناصر تقوايى و پرويز مسجدى و... پيدا شدند و كارهاى خود را به چاپ رساندند، شيوه هاى تازه اى در ادبيات داستانى پى ريزى كردند كه به نظر من هر كدام از آنها به گونه اى زبان ادبيات جنوب را وسعت بخشيدند و چه بسا كه بر ادبيات مناطق ديگر نيز تاثير گذاشته اند. اينها را نبايد فراموش كرد. بگذاريد اين را هم اضافه بكنم كه زنده ياد هوشنگ گلشيرى نيز اعتقاد داشت كه بسيار مديون آن سال هايى است كه در جنوب زندگى كرده است. مثلاً خود من وقتى كه درگير يك طرح داستانى مى شوم، تمام نگرانى ام اين است كه با درون خودم، در راستاى طرح، چگونه ارتباط برقرار كنم؟ براى چنين فضايى چه زبانى دخيل خواهد بود؟ آيا چنين زبانى مى تواند معمارى رمان را در سلامت كامل به پايان برساند؟ خب، آيا مى بايست در پى ريزى چنين رمانى تحت الشعاع نويسندگان اصفهان يا تهران بود؟ خير، چنين نيست. من يا نويسندگان ديگر جنوبى دغدغه اصلى مان فقط فرهنگ جنوب است، زيرا با همين فرهنگ ساختار رمان شكل مى گيرد.
•ادبيات جنوب اغلب دو شاخه بوده است؛ شاخه اول خالق آثارى رئاليستى همراه با مايه هايى از ناتوراليسم بود و شاخه دوم خالق آثارى جادويى و انتزاعى همراه با اسطوره ها. ادبيات رمان شما در واقع جزء دسته دوم است. تفاوتى اساسى كه ميان اين دو شاخه وجود دارد اين است كه ادبيات شاخه اول همواره تمايل به نوعى نقد اجتماعى دارد در حالى كه شاخه دوم و نيز اثر شما اصلاً تمايلى به اين مسئله ندارد، دليل اين مسئله را در چه مى دانيد؟
همه چيز برمى گردد به شيوه پرداخت رمان، خود من شخصاً پرهيز مى كنم كه جامعه ام را با نگاهى همچون نگاه احمد محمود مورد بررسى قرار دهم تا در اين زمينه به نقد اجتماعى برسم، چون اصلاً به پيام دادن و موعظه كردن اعتقادى ندارم. اما معتقد هستم كه شخصيت هايى كه وارد كارهايم مى شوند، همه خميرمايه اجتماعى دارند. در مجموعه داستان «غريبه در بخار نمك» هم همين طور است؛ آدم ها صدايشان را از لايه هاى زيرين جامعه به گوش ما مى رسانند. تمام دغدغه من اين است كه از چه راهى و با چه شيوه اى آدم هاى منزوى و ندار جامعه را جلو بكشم و صدايشان را در داستان منعكس نمايم. شما وقتى به زندگى تك تك آدم هاى رمان من نگاه مى كنيد درمى يابيد كه فقر چگونه آنها را مچاله كرده است: مادر راوى كه مجبور است براى آدم متمولى كه در خانه اى بزرگ تر زندگى مى كند رختشويى كند، يا رختشوهاى ديگر اين رمان. خب، اينها همه تصوير شده. من كارى ندارم كه انديشه ام در كداميك از طبقه بندى شما قرار مى گيرد، چون اين مسئله به من مربوط نمى شود. مهم اين است كه بايد كوشش كنم به شيوه اى بنويسم كه انعكاس واژگان جنوبى، موسيقى جنوبى و ضرباهنگ درونى گويش جنوبى در آنها ديده شود. (منظور من گويشى است كه خودم به كشف آن رسيده باشم.) معهذا اعتقاد دارم نقد اجتماعى در آثار انتزاعى يا به قول شما جادويى نقدى است كه پشت لايه هاى داستان پنهان است و بعد از به اتمام رسيدن رمان توسط خواننده كشف مى شود.
•نمى توان انكار كرد كه مخاطب در اين سال ها همواره نسبت به ادبياتى كه بر مبناى جادو و اسطوره شكل گرفته واكنش منفى نشان داده است. از آنجايى كه در ادبيات شما نيز اين اتفاق مى افتد، تحليل خود از اين مفهوم را بگوييد.
ببينيد اگر منظور شما را درست درك كرده باشم يعنى اينكه ژانر نوشتارى نتوانسته است خودى نشان بدهد و پيوسته در جاهايى توقف كرده و مخاطب را از دست داده است، بايد در اينجا تكليف مخاطب را روشن كرد. اگر منظور و نيت شما از مخاطب، داوران جوايز ادبى است كه من اصلاً براى رضايت خاطر اين قشر روشنفكر چيزى نمى نويسم و نخواهم نوشت، چون اصلاً به جوايز ادبى نمى انديشم. اما وقتى كه همين رمان در فروردين ماه سال گذشته، طبق خبرى كه در روزنامه شرق درج شده بود، جزء پرفروش ترين كتب ماه در ليست كتاب فروشى ها قرار مى گيرد، در جشنواره هاى مختلف ادبى كانديد مى شود و از سويى ديگر با اقبال خوانندگان روبه رو مى شود (كه با اى ميل هايشان به من، رضايت خود را نسبت به رمان ابلاغ كرده اند) خب، اين يعنى پذيرفتن ژانرى كه دارم در آن قلم مى زنم چندان هم مورد بى مهرى قرار نگرفته. پس مخاطب مى تواند چنين رمان هايى را پذيرا شود و با آن ارتباط برقرار نمايد. البته اين را هم قبول ندارم كه يك رمان آنقدر پيچيده باشد كه مى بايست همراه با آن يك جلد حل المسائل ادبى هم ضميمه اش باشد، نه، نمى پذيرم. من پيچيدگى رمان هايى مانند «جاده فلاندر» از كلود سيمون و يا «پوست انداختن» از كارلوس فوئنتس، با آن ترجمه هاى زيبا و درخور ستايش، را اگر با لذت مى خوانم، مى دانم كه پشت آن رمان ها چه فرهنگ غنى اى خوابيده است و اينكه نويسنده اين ژانر نوشتارى را انتخاب نكرده است تا اداى كسى را دربياورد. ولى متاسفانه گاه ديده شده است كه اين ژانر ادبى در كشور ما، توسط كسانى به بيراهه كشانده شده است.
•سه شخصيت مادر، پدر و كودك باقى آدم ها را تحت الشعاع قرار داده اند. هر زمان اين آدم ها _ به خصوص پدر و مادر _ لازم بدانند آدم هايى مثل سهراب، ماه نساء و... ظاهر و به محض برطرف شدن نياز روايى آنها از صحنه حذف مى شوند. در واقع شخصيت هايى مثل سهراب، ماه نساء، ننه اسد وكيل حسن و... تشخص وجودى ندارند و كاملاً به اين سه شخصيت اصلى وابسته هستند. چرا نخواستيد تا رفتارها، حضور و وجود آدم هاى فرعى تان از استقلال بيشترى برخوردار باشند.
http://www.sharghnewspaper.com/850204/html/186651.jpg
به گمانم اين طور نيست، آنها به نوعى دوباره به صحنه برمى گردند. برگشتن آنها به دو شكل صورت مى پذيرد، يك بار برگشت فيزيكى دارند و بار ديگر ذهنى. ببينيد آدم هايى كه گاه سروكله شان پيدا مى شود و بعد ناپديد مى گردند، در حقيقت فضاى رمان را ترك نمى كنند، آنها پشت لايه هاى ديگر رمان پيدا مى شوند. هر شخصيتى كه وارد مى شود بو، صدا و حضور فيزيكى اش را با خود مى آورد و با پيدا شدنش يك اتفاق تازه رخ مى دهد، اين اتفاق، اتفاق ديگرى را مى سازد و به لايه هاى داستان مى افزايد. درست است كه بعضى از آنها ديگر ديده نمى شوند، اما اثرپذيرى شان تا آنجايى پيش مى رود كه به كل رمان قوام مى بخشد. بگذاريد اينگونه بگويم كه با ورود يا احضار هر شخصيت چيزهايى از آنان به خواننده ابلاغ مى شود و خصوصياتشان در رمان پراكنده مى شود و همين چيزها است كه باعث مى شود بوها و صدها تا پايان رمان حفظ شوند. هرگاه كسى وارد مى شود شخصيت هاى اصلى نمود بهترى مى يابند، ممكن است ديده نشوند اما همواره حضورى ذهنى دارند. شما گاهى مواقع صدايشان را در متن مى شنويد، مثل صداى ماه نساء يا صداى اسفنديار شوفر و صداى خيلى از كسانى كه حتى اگر مفقودالاثر هم شده باشند، از لابه لاى ديالوگ هاى مادر يا پدر صدايشان نيز به گوش مى رسد و اينها يعنى حضور مستمر شخصيت ها. اشاره كرده ايد به «وكيل حسن» كه ديده نمى شود، تعجب مى كنم، او در جاى جاى رمان مى آيد و به اندازه حضور سنگين يك مامور مخفى هميشه ديده مى شود، حتى اگر حضور نداشته باشد. هر كسى كه مى خواهد در اين رمان ديده شود با موقعيتى ديده مى شود كه پتانسيل درونى اش به او اجازه بدهد. ببينيد نبايد از صداها غافل بود، از ابتداى رمان تا انتهاى آن بعضى از آدم ها، قبل از پيدا شدنشان، صداى خود را به سمت شخصيت هاى اصلى رمان مى فرستند، براى مثال در جاهاى مختلف رمان كه پدر مى خواهد چيزهايى را به ياد آورد، مرتباً آن صدا را مى شنويم: «گام گوم گام گوم...».
اين صدا چهار بار در متن رمان منتشر مى شود. اولين بار در فصل سوم اين صدا را مى شنويم يعنى صدا در حقيقت تلپى مى افتد وسط فضاى رمان و خواننده در ابتدا جا مى خورد چون بدون هيچ پيش زمينه اى اين صدا حضور مى يابد و او را به فكر وامى دارد، اين صدا در مخاطب حفظ مى شود تا با گذر از لايه هاى داستان ريز ريز به كشف آن بپردازد. دو بار ديگر اين صدا، در فصل نهم تكرار مى شود، در اينجا است كه خواننده آن را كشف مى كند. وقتى كه كشف كرد يك شخصيت جلويش ظاهر مى شود و او كسى نيست جز «سلو». سلو بعد از اين شخصيت هاى ديگرى را هم تداعى مى كند: كسانى كه در حمام «ممجعفر» مرده اند يا زنده اند. خواننده در تمام مدتى كه رمان را مى خواند به اين صداى پاى درونى گوش مى دهد و از طريق همين صداى پا تصاوير آدم هاى غايب ظاهر مى شود. بار ديگر در آخرين فصل رمان، صداى «گام گوم»... از دهان راوى شنيده مى شود، درست زمانى كه اندك اندك دارد به پدرش شبيه مى شود و در اينجا است كه خواننده در انتهاى رمان به يك پايان باز مى رسد. يعنى در حقيقت تمام آن ماجراها و آدم ها از ذهن پدر بيرون آمده و به ذهن كودك منتقل مى شوند؛ كودكى كه حالا براى خودش مردى شده است، پس من از آ دم ها غافل نبوده ام. گاه نياز است كه روايت در بيرون اتفاق بيفتد و گاهى در درون. اشاره كرده ايد به سهراب، اتفاقاً سهراب در رمان حضور خوبى دارد. حتى وقتى كه غايب است اثراتش در پدر ديده مى شود زيرا او توسط همين سهراب باسواد شده است و او با حضور ناباورانه اش در آخر رمان به خواننده شوك وارد مى كند. اغلب خوانندگان فكر مى كنند كه او طبق درازگويى «يدو» در حمام در شب توفانى دريا به قتل رسيده است اما درست در فينال رمان ما واقعيت زنده بودنش را از زبان خودش مى شنويم يعنى تا قبل از اين قسمتى از روايت پشت لايه هاى رمان پنهان شده بود، با پيدا شدن سروكله سهراب ما آن قسمت مفقود شده روايت را مى يابيم. پس مى بينيد هر كسى وارد رمان مى شود حذف نمى گردد و حيات، حتى استقلال خود را در صدا و بوى كس ديگرى ادامه مى دهد.
•مسئله اى كه در شخصيت پردازى شما مطرح است اينكه مدام احساس مى شود نويسنده بسيارى از عناصر متن را تنها براى شخصيت پردازى آدم هاى اصلى خلق كرده است مثلاً «ساميه جمال» و زن بدكاره اى كه در يكى دو فصل اول حضور دارند دقيقاً به قصد شخصيت پردازى پدر خلق شده اند. نظر خودتان چيست؟
درست است. من نياز داشتم تا جنبه هاى پنهان وجود پدر را به نوعى برملا كنم. البته اين را هم بگويم كه به دلايلى شش صفحه از رمان كه مربوط به فضاى زن بدنام بود و چندين ديالوگ حذف شد كه اگر مى بود تاثيرش در كل متن باقى مى ماند. به هر صورت بعضى مواقع نوع شخصيت پردازى كه در اغلب رمان ها صورت مى پذيرد جزء ويژگى سبك نويسنده است. همان طور كه پيش از اين هم به حضور آدم ها اشاره شده است، بعضى از شخصيت ها تا جايى پيش مى آيند كه به آنها محتاج هستيم. براى مثال همين «ساميه جمال» بهانه اى است تا اتفاق بعدى رخ دهد و البته نبايد فراموش كنيم كه در انتهاى رمان همين شخصيت از ته صندوق بيرون كشيده مى شود.
(رجوع كنيد به صفحه ۲۱۹)
•از نكات لذت بخش اثر شما تناقض ميان آدم ها و فضاى رمان است. شما در عين اينكه فضايى بسته را مى سازيد با فاصله گرفتن آدم هاى منزوى و گوشه گير شخصيت هايى برون گرا را خلق مى كنيد و اين مسئله متن شما را دلنشين تر كرده است. در مورد اين تناقض كمى صحبت كنيد.
به تنوع روايت فكر مى كردم. اگر توجه كرده باشيد روايت گاه به درون كشيده مى شود و گاه به بيرون پرتاب مى شود، در هر دو صورت اين تناقض ها ما را به لحظه هاى شنيدارى و ديدارى بهترى نزديك مى سازد. تمام كوشش من آن بود كه به تناسب ضرباهنگ فضا و حضور صداها چيزهايى را در درون و بيرون آدم ها كشف كنم. نمى دانم تا چه اندازه موفق بوده ام ولى سعى خود را كرده ام. كسى از دوستان كه اين رمان را چند بار خوانده بود به من گفت كه در تمام آن مدتى كه رمان را مى خواندم، احساس مى كردم كه يك جزر و مد پنهان از درون لايه هاى رمان بيرون مى آيد و ما را به درون مى برد و دوباره به بيرون برمى گرداند. مى گفت صداى امواجى كه اين جزر و مد را سبب مى شد مى شنيده است. اين مسئله براى من بسيار جالب بود.
•همين آدم هاى برون گرا در حركت داستانى خود با نوعى تناقض شخصى مواجه مى شوند يعنى خودشان برون گرا هستند اما لحن روايى شان كاملاً درونى است يعنى مدام احساس مى شود كه در حال تك گويى و حديث نفس هستند چرا نخواستيد تا لحن اين آدم ها را مثل چارچوب شخصيت شان بيرونى خلق كنيد.
درست است. در جاهايى ضرورت مى يابد آدم ها با تنهايى عجين شوند. اگر دقت كرده باشيد تمام شخصيت ها به گونه اى تنها و منزوى هستند. همين كه يكديگر را مى بينند برون گرا مى شوند و لحظه اى كه از هم فاصله مى گيرند، درون پيله خود مى خزند و مويه ها و ناله هايشان آغاز مى شود و براى رسيدن به اين رنج ها چه جايى بهتر از درون. به هر صورت انسان مجموعه اضداد است. من هميشه احساس كرده ام كه براى شنيدن حرف محرمانه اين آدم ها مى بايست به درون آنها قدم گذاشت. وقتى كه لحن روايت درونى مى شود، در همان لحظه درمى يابيم كه آنها به خودشان نزديكتر شده اند، روراست تر شده اند و ناگفته هاى بسيارى كه در درونشان تلمبار شده است، آغاز به جنبش مى كند و از طريق چشم ها، پوست ها و بوهاشان شنيده مى شود.